Перерыв в матче: Джеймс Левин не согласен с Фальстафом, но Амброджо Маэстри больше, чем жизнь

  • 16-11-2020
  • комментариев

Амброджо Маэстри в роли Фальстафа. (Фото Кэтрин Эшмор)

Когда в сентябре Джеймс Левин вернулся в Метрополитен, чтобы провести фанатское выступление Così, после двух сезонов, отстраненных от болезни и травм, критики и фанаты одинаково внимательно изучили первое выступление, увидев в нем знаменосец на всю оставшуюся карьеру. И это выступление было более чем многообещающим. Гибкий темп и радужная звучность, которую мистер Левин уговаривал из ямы, безупречный баланс вокальных ансамблей и его уверенное чувство архитектуры каждого из двух длинных актов - все это свидетельствовало о том, что великий дирижер в отличной форме.

Как же тогда объяснить озадачивающее выступление в прошлую пятницу вечером Фальстафа, первой новой постановки мистера Левайна с его возвращения? Ничего точно не пошло не так, но и все пошло как надо. Дирижируя этот последний шедевр Верди - фирменное блюдо Левина в Метрополитене с 1972 года, его второй сезон в компании - маэстро был вне игры.

Проблема, кажется, кроется в определенных различиях в музыкальном стиле Così и Falstaff. Даже более длинные номера в опере Моцарта, финалы и ансамбли, имеют тенденцию делиться на отдельные сегменты, так что переключение темпа - например, с анданте на аллегро - относительно легко выполнить: одна часть останавливается, все переводят дыхание, и начинается следующий раздел.

В столетие, разделившее премьеры этих двух опер, радикально изменилась стилистика перехода между разделами. Ко времени Фальстафа оперы включали намного больше изменений темпа между фразами и даже внутри одной фразы. Дирижирование превратилось в умение чувствовать эти тонкие градации музыкальной скорости и, что еще более важно, ясно передавать их через поток бесконечно малых «подталкиваний» к большому оркестру, солистам и хору.

Этот уровень микроконтроля подвергается испытанию в компании Falstaff. Для этой блестящей комедии, основанной на шекспировских «Веселых женах Виндзора», Верди написал ртутную партитуру, которая при точном воспроизведении кажется импровизационной. Но когда дирижирование нарушено даже на волосок, музыка кажется кренится и останавливается, как машина, водитель которой тормозит.

Вот как чувствовал себя «Фальстаф» мистера Левайна: мы достигли места назначения, но поездка была немного сложной. Эта проблема особенно остро встала во второй сложной сцене первого акта, в которой почти весь актерский состав находится на сцене. Там, где болтовня сплетников должна плавно сливаться с гневными замыслами врагов Фальстафа, было лишь крошечное колебание, доли секунды, как микроскопическая пауза, которую MP3-плеер иногда вставляет между треками.

Кажется маловероятным, что проблема заключалась в нехватке времени на репетиции, потому что г-н Левайн является музыкальным директором компании, а составление расписания составляют его специально подобранные помощники. Не было проблемы и с актерским составом, который в целом был превосходным. Нет, похоже, что-то было немного не в чувстве ритма мистера Левайна или его способности передавать свою интерпретацию своим исполнителям.

Это не фатальная ошибка; это был вполне респектабельный Фальстаф. Просто повод был не тем великолепным Фальстафом. Это очень плохо, потому что актерский состав в целом был потрясающим, особенно Анджела Мид в роли главной «жены» Элис Форд. Ее полное лирическое сопрано металось и парило, аккуратно сочетая трели и высокие ноты до мажор.

Соучастниками ее плана научить похотливого старого рыцаря Фальстафа манерам были сопрано Лизетта Оропеса, парящая бесконечными серебристыми высокими нотами в роли дочери Наннетты, и Дженнифер Джонсон Кано, развертывающая четкое меццо в точном ритме. Тем не менее, каждую сцену украла меццо Стефани Блайт в роли земной Дамы Быстро, с мощным ревом меццо, который звучал на полпути между выстрелом из пушки и смехом живота.

Кастинг мужчин был более неравномерным: баритон Франко Вассалло (Форд) и дебютировавший тенор Паоло Фанале (Фентон) звучали отстраненно и анонимно. Но они с энтузиазмом окунулись в фарсовые моменты постановки Роберта Карсена вместе с веселыми Кейт Джеймсон и Кристиан Ван Хорн в роли непокорных друзей Фальстафа.

В отличие от многих других постановок этой оперы, здесь в фарсе было больше приправы, чем основного блюда. Г-н Карсен перенес елизаветинскую комедию во времена правления другой королевы Елизаветы, то есть в Британии после Второй мировой войны. Фальстаф жил в роскошном гостиничном номере, заставленном тележками для обслуживания номеров, а жены строили свои планы, потягивая мартини в шикарной чайной. В последней сцене красивый набор панелей стен разделились, напоминая Виндзорский лес, где «сверхъестественные» существа скользили по сцене на колесных банкетных столах в тумане из углекислого газа.

Но звездой шоу, конечно же, был сам Фальстаф, Амброджо Маэстри, его огромный теплый баритон щедро взмывал в зал. Веселый великан никогда не был клоуном, а играл развратного рыцаря с преувеличенным достоинством и самомнением, делая персонажа не только забавным, но и трогательным. Когда он запустил финальную фугу на текст «tutto nel mondo è burla» («все на свете - шутка»), можно было сказать, что это был человек, которому кляп.

«Фальстаф» - это середина расписания Метрополитена, состоящего из шести новых спектаклей этого сезона, потенциальной изюминкой которых является бородинская эпопея «Князь Игорь», которую в феврале поставит одна из самых неоднозначных фигур оперы, Дмитрий Черняков. Буквально на прошлых выходных занятый режиссер поклонился 7 декабря на премьере миланского театра Ла Скала после своего неровного, но тревожного взгляда на оперу Верди «Травиата». Благодаря серии фильмов «Опера в кино» от Emerging Pictures поклонники нью-йоркской оперы в воскресенье с 24-часовой задержкой смогли увидеть все представление в театре BIG Cinemas на Манхэттене в Верхнем Ист-Сайде.

На первый взгляд подход Чернякова казался идентичным подходу Карсена: перенос «исторического» действия оперы на сеттинг конца ХХ века. Где Травиат пошел дальше был в твердолобой допросе основной сентиментальности его «Дама с камелиями» истории любви. Г-н Черняков заставил влюбленных Виолетту и Альфредо постепенно становиться настороженными и защищаться от предательства до такой степени, что даже в их последней сцене примирения, в последнем акте оперы, они оставались отстраненными, горькими и безнадежными.

В роли Виолетты сопрано Диана Дамрау создала портрет стареющей, переутомленной секс-работницы, превратив ее арию в первом акте «Ah fors 'e lui» из обычного вздоха романтической тоски в разочарованное пожатие плечами. В последнем акте, когда в либретто изображена героиня на последних стадиях туберкулеза, эта Виолетта преувеличила свои симптомы, чтобы выпросить у подозрительного врача обезболивающее.

В еще более смелом исполнении тенор Петр Бечала разыграл тупую сторону своего возлюбленного Альфредо. Как только Виолетта предала его, он стал крайне циничным, неспособным доверять, даже когда он неохотно вернулся на смертное ложе своего возлюбленного. В жутком драматическом повороте Альфредо держался на расстоянии вытянутой руки от Виолетты во время их воссоединения, нетерпеливо поглядывая на часы во время одной из ее самых экстравагантных вспышек отчаяния.

При таком большом количестве новых деталей в постановке, возможно, некоторые из них неизбежно запутались, как, например, когда г-жа Дамрау пропустила свой выход на сцену «азартной игры» во втором акте. (Когда она наконец появилась, все огни внезапно погасли, как будто ее плохо подогнанный келли-зеленый шифон muumuu взорвал предохранители Ла Скала.) Но на более тонком уровне взаимодействия персонажей работа г-на Чернякова была настолько точной, что обеспечивала этакая МРТ драмы.

Точность не была длинным костюмом дирижера Даниэле Гатти, но он более чем компенсировал это эмоциональным величием, великолепным размашистым исполнением сверкающих аллегро, завершающихся необычайно медленным финалом, в котором аккомпанемент «похоронного марша» пульсировал, как неконтролируемые рыдания.

Презентация фильма включала в себя длинную серию криков на занавесе, во время которых миланская публика приветствовала г-жу Дамрау и г-на Гатти, а затем окликнула напряженно улыбающегося г-на Чернякова. Это неодобрение было предсказуемым, но, я думаю, несправедливым: его Травиата могла быть в некотором роде беспорядком, но все же великолепна.

комментариев

Добавить комментарий